卢平:山水画的革命――谈冰雪山水画对传统雪景画的变革与拓展

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上线时间: 2020-2-24 13:19

|原作者: 卢平|来自: 中国冰雪画派

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画家 于志学


    传统雪景画是古代山水画家为中华民族留下的宝贵文化遗产。从《中国绘画史图录》一书统计中,山水画占总数的51%,雪景画就占据了10%。传统雪景画的产生,是中国古代画家以心观照宇宙自然,创造出的对四季冬景的独特感受与情思的绘画形式。而冰雪山水画是八十年代后在中国画坛出现的一个新画种,她表现了传统雪景画不能表现的内容,将雪原、冰川、树挂、冰凌等呈现在中国画的素宣之上,描绘了一个崭新、浩瀚、迤逦而神奇的冰雪山水世界。在形式上突破了传统雪景画千年单一画雪“留白”和“敷粉”的模式,在笔墨上改变了中国画的调剂,创造了新的语言符号,在美学上表现了以“冷逸之美”为审美核心的“冷文化”内涵。本文从传统雪景画和冰雪山水画不同的样式、不同的审美情趣和不同的表现语言方式的对照研究中,通过对冰雪山水画语言具有的创造的特点论述其对传统雪景画的变革与拓展。

一、 传统雪景画的产生与源流

    大自然有四季的变化规律,然惟有冬季对艺术家更具亲和力,否则无以解释为何雪景画能够在绘画史上独立分支。中国文人和画家爱冰雪,不仅因其洁白、晶莹、迷人的“忽如一夜春风来,千树万树犁花开”的自然状貌,还因其冰雪代表了人类纯洁、崇高的品质和聪慧、灵透的特质而赋予其深刻的人文内涵。庄子《逍遥游》道:“貌姑射之山,有神人居焉,肌肤若冰雪,绰约若处子”;三国魏曹植光禄大夫旬侯诔有言“如冰之清,如玉之洁,法而不威,和而不亵”;著名诗圣杜甫有诗曰:“冰雪净聪明,雷霆走精锐”。到了唐代以后,雪景画得到了迅速发展,和画家强调“意境”和逃遁的人生态度有关。冬季中那种“明月照积雪,朔风劲且衰”的万物凋零、大地寂寥的景象,正可以反映画家自然淡泊的心境。正如明文征明所云“古之高人逸士,往往喜弄笔,作山水以自娱,然多写雪景者,盖与假此以寄其孤高拔俗之意耳……。”由此可见,古人画雪景与画家孤芳自赏、逃避现实的出世人生态度有一定联系。
    据史书记载,东晋顾凯之是最早表现雪景的画家,从唐代《贞观公私画史》和《名画记》中的图录,可知他曾画一幅《雪霁望五老峰图》。这是中国传统绘画史上著录的第一幅表现雪景的绘画名称,遗憾的是作品早已失传,后人无法得知当时雪景画的概貌。继顾凯之之后,传南朝梁画家张僧繇留下传世之作《雪山红树图》。这幅作品可以看作现存的断代最早的雪景画作品。作者用“留白”借地为雪的手法画出圆弧型拙古的积雪山头,重叠交错,略以薄粉晕染山头,再以少数点苔点缀,前景用朱砂画出艳红的枫树,以显雪之洁白。从这幅作品中,我们可以了解到,古人不仅能够利用宣纸本身固有的“色白”来代表“雪”白,还巧妙地应用了白粉不透明的物理遮盖性质,敷于画面,作为对纸白的强化表现“雪”白,充分反映了古代画家的聪明和智慧。雪景画到了唐代发展达到一个高峰,现存的《唐人画雪景》(佚名),应用石青、石绿等重色画出山石,若不是在画面的重叠峰顶轮廓线和树枝之上以白粉罩染并以泥金描之的话,是典型的唐代浓丽鲜艳的青绿山水。从这两幅作品,可以看出早期传统雪景画的面貌。到了王维以后,雪景画才渐渐形成了气候。
    王维对中国画有很大的贡献,他最早使用了水墨渲染的手法,打破了唐以来青绿山水和线条单线平涂与钩勒的模式对山水画的束缚,成为文人画的“南宗之祖”。王维追慕恬静和禅理生活,喜作雪景。他的雪景画以丰富的联想和娴熟的中国画笔墨技巧,把山石的皴擦减弱,并用大面积渲染的“借地为雪”的留白方法,造成画面积雪的清新细腻、暄软蓬松的质感,使传统雪景画上升到了一个新的高度和境界,清王原祁评价“画中雪景,唐以前但取形似而已,气韵生动自摩诘开之”。王维的雪景画传统,影响极为深远。
    到了五代赵干时期,传统雪景画又出现了新的突破。赵干在《江行初雪图》中,生动描绘了江南两岸寒风袭袭的冬日景象,并首次使用了“弹雪法”。他用白粉在天空背景中弹洒出纷乱细密的白色斑点弥漫于画面,形成天空中雪花漫舞的样态,作为对飞雪的一种动态摹拟表现,改变了既往传统雪景画仅靠 “留白”和“敷粉”的表现手段,更形象逼真地再现了冬季寂寥萧疏的“寒”意。赵干的“弹雪法”,也对后人产生了很大影响,传说元代王蒙作《岱宗密雪图》时,陈汝言来访,“看其画,欲改为雪景,沉思良久曰:得之矣',遂为小弓张粉笔弹之,俨如雪花飞舞,蒙叫绝为神奇。”
    五代南唐画家巨然,画雪景多用“矾头”处理,他的代表作《雪图》是一幅章法布局和笔墨运用上极为精彩的雪景画佳作。正如北宋郭若虚在《图画见闻志》中阐释的那样:“画山石者多做矾头,亦为凌面。落笔便见坚重之性,皴淡则生窳凸之形。每留素以成云,或借地而为雪。其破墨之功,尤为难也”,点出雪景画的创作方法。
    宋以后涌现出一批表现雪景的大家,以范宽、李成最为著名。范宽是历史上擅长画雪的大家,他的作品气魄雄伟,境界浩莽,山形多用正面造型,山石纹理用“雨点皴”、“豆瓣皴”,其雪景画体现了北方山水气势雄强的特点。他笔下的雪,“有冒雪出云之势,尤具气骨”。其代表作有《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》等。《雪山萧寺图》以留白和 “山石法“入手,以墨线勾出轮廓,再附以阴凹处晕染和山石点苔,表现出有棱角、质地坚硬的敷雪山形之势。范宽的雪景画对后世有着极大的推动作用。
    李成以表现草木零落,气象萧疏的寒林见长。他采用直擦的皴法,写平远寒林和苍劲的古松,峰峦叠嶂皆用淡墨。江少虞评他画的平远山林“前所未有,气韵生动,烟林清旷,笔势颖脱,墨清高绝,高妙入射,古今一人,真画家百世师也”。
    郭熙和王诜的雪景画又各具特色。郭熙的雪景画,以俯视深远的取景构图表现浑圆雄厚的雪中山颠衬以幽深的沟壑,雄伟而丰富,幽深而清旷;多变而自然。王诜的雪景画,以“敷粉法”处理雪山和树干,并在局部树梢苇叶上微染金粉借以提神,以此与钩皴深重的山石呈现出明显的雪质光感的对比效果。马远则利用简洁的绘画语言描绘出雪景诗一般的意境。元朝黄公望的《九峰雪霁图》,也采用“山石法”空勾表现积雪的崇山峻岭,整个画面少有空隙,不加皴擦,用笔简洁,利用原绢的素白借地为雪,将坚拔晶莹的雪山和竖苔短点的林木贯穿一体,增加了肃穆萧条瑟瑟之感。明代吴伟的雪景画需要重重地写上一笔,他在《灞桥风雪图》中,巧妙地运用了逆光,提升了传统雪景画的表现方法和意境。《灞桥风雪图》取自“诗思在灞桥风雪中驴子上”之说,画一老者骑驴在风雪中过桥,低头沉吟。为表现风雪气氛,画家以远山、雪岭、枯树、岩石为背景,表现出冬季雪山萧寺寒野的寂静和树木凋零的清寒之感。画眼中部则用渲染背景和皴擦小树的笔法及明暗对比变化,清晰地表现了寒林尤其是顶部的受光样态,把树木的纹理、层次和轮廓通过逆光充分地强调出来,使画面中部的寒林具有强烈的空间感和体积感,起到了通透墨气的点睛作用。此幅作品也是研究中国传统山水画用光的极为重要的作品。
    ……
    从东晋顾凯之起至近代,约百余位画家留下二百余幅著名雪景画作品。如果单从技法上来论,可以说中国雪景画至五代,已经建构出雪景画最基本的描绘动态和静态的全部技法,而后的雪景画,只是在表现形式、表现内容和表现意境上更为丰富,更加完善 ,但在表现雪的技法语言上,基本上停滞不前,传统雪景画的“留白”和“敷粉”方法,一千多年来没有被突破,直到二十世纪七十年代末冰雪山水画的出现。故而冰雪山水画的问世,其独特的艺术风格和崭新的绘画语言令人耳目一新,引起了国内外的广泛关注。

二、 冰雪山水画对传统雪景画的变革与拓展

    冰雪山水画创始人于志学生于塞北边陲黑龙江,那里一年有半年以上积雪覆盖,冰雪给他的感受和体验以及他所面对的问题都是对传统雪景画不曾面对的的。长久以来,以北部边塞为题材创造的山水画没有进入中国绘画的主渠道,北国边塞冬季的自然风光在中国千余年的绘画史中也没有描述和记载。这一现象激起了热爱北国大自然的于志学在艺术上的觉醒。他要借助北方的绘画形式宣泄北方人对地域审美的渴望,改变历史上对塞外的审美偏见。然而,在照搬传统雪景画的方法走过一段路程后,他发现传统雪景画方法解决不了表现北国风光的问题,北方的世界与传统绘画典籍的描述大异其趣,表现北国冬天必须从传统笔墨桎梏中突围,另起炉灶寻求新的语言和与技巧。经过漫长的探索,于志学终于从种种复杂的冰雪物象形体中找出带有规律性的结构,依靠对笔墨纸砚工具材料的把握,提炼成适合中国画笔墨形式的概括性符号,创造出冰雪山水画一系列技法。于志学对雪景画的变革成功,不仅使迥异于传统的冰雪山水画浮出水面,也使他成为中国水墨画家挖掘水墨材质性能进行 “水墨实验”的超前探索者,对中国画坛的观念变革和材质革命起了一定的带头作用。
   

可以从以下几个方面看冰雪山水画对传统雪景画的拓展。

(一)突破了雪景画的藩篱,创造了新技法
    1、表现浩瀚雪海和平坦雪原的“泼白法”
    传统雪景画没有表现大面积平坦雪原的用笔方法,于志学从清代沈宗骞“墨曰泼墨,山色曰泼翠,草色曰泼绿,泼之为用,最足法画中气韵”中得到启示,他从传统的泼墨方法悟到,这种笔酣墨饱,水墨淋漓,气势磅礴的用笔特点非常适合表现北国平坦无际大雪原的纵横起伏的状貌和气势,故将“泼墨”改为冰雪山水画的“泼白”,使平坦单调无变化的雪原有了表现的笔墨变化。

    2、表现雪的痕迹纹理和冰碴儿质感的“雪皴法”
    传统雪景画主要表现江南和中原地区的小雪,没有表现冰,也没有专门表现雪痕迹和质感的用笔方法。而北方尤其是东北地区,由于永冻土和季节冻土区的自然地貌所决定,“冰碴儿”为其典型的地貌特征。于志学在应用“泼白法”描绘过程中发现,由于笔锋方向的改变经常出现的参差不齐、重叠堆砌的皴擦笔触,有些接近自然中的“冰碴儿”形象,于是他开始研究传统历代皴法的发展变化,在综合了李唐的侧锋用笔,结合了董源线皴的笔触,又把李唐的干笔变成湿笔,反复重叠,多次皴点,创造了表现“冰碴儿”和雪质地纹理的“雪皴法”。

    3、表现冰柱、冰凌流淌状貌的“滴白法”
    传统雪景画表现不了冰,当然也不可能产生表现冰柱和冰凌的技法。于志学通过观察发现大自然冰雪消融时自然流淌的状貌,是表现北国自然生机的美妙画面。他从传统“屋漏痕”笔法中得到启发,通过饱蘸淡墨,倒锋行笔,以强劲有力的用笔将笔尖的淡墨在宣纸上蜿蜒下注,造成半流半淌,状如“屋漏”的笔痕,形象地表现出冰雪消融的效果。

    4、表现树挂、冰凌、冰块和雪团的“重叠法”
    北方冬季多次落雪后,地面结成一种黑白边缘清晰分明的松软雪块,这种现象在冬季里司空见惯。善于在最普通的环境中发现冰雪美的于志学敏锐地感到这种大自然奇妙组合的黑白空间关系,很具形式美,在传统中国画中没有被表现。他由这一现象创造出“重叠法”,即采用中锋、倒锋和侧锋用笔,笔笔相压,二次用笔压住一次用笔的二分之一,由重重叠叠用笔而产生一种层层渐进的感觉,展示白色冰雪物象中丰富的黑白变化。

    5、表现雪山和冰川纹理、质地、明暗关系的“排笔法”
    传统画山,主要以皴法来表现。雪山由于没有映衬物缺乏变化,不易描绘。于志学在“雪皴法”基础上,变董源中锋圆笔披麻皴的线状结构为片状体积结构,侧锋全笔身、干笔皴擦,按雪山山脉的结构走势,依笔与笔的斜向、纵向排列创造出表现雪山、冰川质地和纹理符号的“排笔法”。冰雪山水画技法的产生,为于志学的理想铺设了道路。对于志学这样的写实画家来说,创造一种新的样式必须有新的技法做前提,有了技法,才有了语言,语言的独立性和独特性又丰富了形式的审美内涵。

(二)改造了雪景画用笔,产生了新笔墨

    笔墨是中国画重要审美因素,传统雪景画用笔经过上千年演变和发展有中锋、侧锋、逆锋、挫锋和顺锋用笔。于志学根据北国雪松的自然形态,对雪景画用笔进行改造,创造出新的“倒锋用笔”笔法,即运笔时笔尖倒悬向下,落笔时按笔下压,再以手腕向上左右滚动笔尖,笔体竖直向上提笔,产生“按”、“滚”、“提”、“画”四个连续动作。此笔法最适合表现松树挂雪后饱满、圆润、摇曳的状貌,是前人“平、留、圆、重、变”和 “五锋”及“提按、徐疾”形态没有包孕的新用笔。
冰雪山水画的用墨也和传统雪景画不同,具体表现在以下几点。

    1、 冰雪山水画“用墨画白”。
    冰雪山水画的用墨把传统的思维定势进行了由黑到白的转化。中国画用墨可以表现不同颜色,以墨代色,但始终没有突破用墨表现“白”,雪景画的白是宣纸本身固有的白(除了起覆盖作用的白粉之外)。传统画家利用宣纸本身白的物理性能表现雪的白,没有产生用墨画雪的技法。冰雪山水解决了墨可以画白问题,它可以用淡墨画白雪,还可以利用人们视觉联想功能,用重墨表现白雪。从冰雪山水画的黑白关系上,显示出冰雪图式个性在视觉感官上有别于其它作品的结构、空间、造型和节奏所呈现出的独特审美特征。王伯敏在评价这种独特性时写道“在近代的山水画家中,黄宾虹的晚年变法,其结果成为“黑宾虹”,使所画“黑密厚重”,其实,他有许多作品,都在于白处用得妙。于志学画冰雪山水,则成为“白志学”,但看他的所画,不少地方的成功在于用墨上,所以我说他的冰雪山水为“白银世界三斗墨”。
    2、冰雪山水画用墨,使“白分五色”
    冰雪山水画是通过浓淡不同的墨表现冰雪不同的“白”。于志学根据传统中国画以水量多少调墨后产生的浓墨、次浓墨、淡墨、更淡墨、最淡墨的墨分五色之说后,反其道行之以墨量加入多少精心编织出产生五个“白”的微妙水墨变化色阶,即暗白、灰白、透白、飞白、亮白。亮白,是冰雪画最亮之处,是冰雪的逆光;飞白,是在运笔过程中干笔产生的飞白现象;透白,是在笔与笔之间穿行重叠时透过外层透明体呈现出内层之白;灰白是由于次重墨进入介于黑和白之间的颜色;暗白是由重墨介入的黑里透白。这些白的不同变化不仅表现了冰雪物象不同层次、明暗关系和韵味,还给冰雪物象带来明亮的光感。
    3、冰雪山水画将雪景画白、空、虚三位一体独立出来
    在传统雪景画中,雪是留出的,也是“空”出的,冰雪山水将白、空、虚截然分开,它的“白”是用笔墨描绘的白雪;它的“虚”是云雾和雪雾;它的“空”才是画面真正的 “虚”。

(三)丰富了雪景画用光,增添了中国画新的审美内涵

  
    翻开传统雪景画卷,可以看到我们的祖先在很早就在有意和无意之间表现了中国画用光。东晋顾凯之在他的《画云台山记》中有“山有面,则背向有影”的记载,已经注意到对光的观察。北宋范宽的《雪景寒林图》,在渲染的基础上通过皴擦和笔与笔间的组合及用墨的丰富变化,带给人们一个光彩斑斓的世界。传统雪景画最具典型的用光是明代的吴伟,他在《灞桥风雪图》首次创造性地应用逆光表现雪景。
    但在漫长的中国画发展历史进程中,中国画用光的意义一直未被更多的画家和理论家所重视,传统的雪景画史没有把中国画用光纳入构成因素之中。
    于志学在冰雪山水画的探索过程中,始终没有忽视对用光的研究。他坚持“用光创造中国画第三审美内涵”的学术观点。冰雪山水画由于所表现的具体对象的特殊性――白色皑皑、透明的冰雪,必然脱离不了明亮闪烁的光色。

于志学总结出冰雪山水画四种用光的方法。

    (1)轮廓光:表现冰雪物象的逆光,是于志学巧妙地借助矾水水痕线画出的雪松轮廓形成的一条亮晶晶的白线,这条线是冰雪物象的轮廓线也是逆光。
    (2)透射光:表现冰雪物象不同层次之间的光感。由笔与笔之间的穿越和交叉,通过前面透明物体透射出其后面背景及物象的一种用光方法。
    (3)结构光:通过雪皴法的侧锋皴笔表现冰雪物象自身局部结构的光感。
    (4)映射光:强化传统的渲染方法,表现江河与海洋的波光。
冰雪山水的用光丰富了中国山水画的表现力,进一步实现了中国画黑白关系的“拓扑学”转换。光的出现,使冰雪山水画“用白”的语言达到高峰。

(四)改变了中国画材质,实现了中国画革命
    中国画材料中以墨为主的胶性颜料和以水为稀释剂的材料系统,基本稳定,两千多年来没有太大变化。于志学大胆地打破了传统上千年的思维定势,勇敢地对中国画的材质进行改革。改革是舍舟楫之便泅水渡江并充满风险的“苦旅”,还有可能“出师未捷身先死”。于志学经过数年的探索、无数次的试验,终于改变了两千多年来稳定的中国画调剂,寻找到表现冰雪物象特殊的色墨晕化效果,创造出独树一帜的绘画语言。这种语言的产生是于志学通过变单纯以水为调剂改为矾水做调剂所产生出的矾水水痕线而呈现的。于志学对调剂的改变,使中国画生宣材料进一步发挥其材质之优势,激活了水墨没有发现和利用的潜能,为水墨延伸、重新整合创造出无限可能的形态,展示了一个新的空间。冰雪山水画艺术语言的创造,既保持了东方水墨的神韵和本体价值,丰富了水墨表现形态和精神内涵,又没有丢掉民族绘画的特质,满足了中国画对笔墨情趣的需求,不吝是一个革命性创举。正如有评论家指出那样“冰雪山水画对中国画产生了很大影响,这个影响现在有很多东西没有进行总结,其中包括对调剂的使用。从于志学开始中国画家才开始对调剂重新认识并重视起来,这是于志学的带头作用。由于矾水的使用成功,带动了以后一系列中国画调剂的改革,都想从调剂的改变上闯出一条中国画的出路,在效果上求结果。于志学拓展了中国画笔墨,延伸了中国画笔墨。”

(五)拓宽了雪景画领域,表现了世界性题材,
    传统雪景画由于表现物象的限制,表现不了冰,古代画家更不可能表现世界性题材如以冰雪世界著称的南极、北极和中极珠穆朗玛峰的“三极世界”。于志学从上个世纪九十年代,把表现北国的冰雪拓展到表现“三极绘画”。在他看来中国画“走向世界”,要创造具有国际通约性的艺术语言符号,也要表现世界性题材,只有这样才可以证明中国画的无所不在,无所不能和无所不包。
    除三极绘画以外,于志学近年来还以不同于北国冰雪的绘画语言表现了中原地区、长江以南、异域冰雪。黄山作为中国的名山,被历代画家所表现,历史上很多名家画黄山,但唯独没有表现黄山的冰雪。为了研究南北不同地区的审美差异,他多次去黄山考查,把黄山的雪景和北国大兴安岭的雪景对照研究,找出表现南北冰雪不同的审美点。从北方冰雪到三极绘画到南方冰雪,是于志学艺术里程一个新的跨越,标志他迈入老年后仍没有放弃对艺术的探索,他通过追求视野的广阔和完整性,实现着对绘画精神完整性的追求。

(六)完善了雪景画理论,创建了冰雪绘画美学体系
    雪景画在上千年发展进程中,有着深厚的文人画传统。文人画家对冬季山水的陶治、迷恋,赞美,赋予了雪景画以现实的品格,同时文人的那种出世、逃避现实的观念也常渗透在雪景画之中,历代留下诸多谈及雪景画方法和雪景画的诗文。在传为王维所著《山水论》中,对表现冬景雪景有如下描述“冬景则借地为雪,樵者负薪,渔者倚岸,水浅沙平”,道出了传统雪景画的基本表现手法。宋郭熙在《林泉高致》山水训中,提出古人对四季的审美感受:“春山烟云连绵人欣欣,夏山嘉木繁荫人坦坦,秋山明净摇落人肃肃,冬山昏霾翳塞人寂寂。”。他同时还详细论述了传统雪景画渲染的方法。“雪色用淡浓墨作浓淡,但墨之色不一,而染就烟色,就缣素本色荧拂以淡水而痕之,不可见笔墨迹。”  宋韩拙在《山水纯全集》中谈到对冬景的处理方法时说“冬则画以人物寂寂,围炉饮酒,惨冽游宦,雪笠寒人。骡輏运粮,雪江渡口,寒郊雪腊覆冰之类也……。”明代大画家沈周有雪景画诗:一白千山合,清光 照胆寒 。小桥洁酒少 ,步步玉痕乾。到了清代恽寿平提出“画雪须得寒凝凌兢之意,长林深峭,润道人烟,摄人浑茫,游于荡穆。其气凛冽,其光暗惨,披拂层曲,循境涉趣,严气浮于几席,劲飚发于毫末。得其神迹,以式造化,斯可喻于雪矣!”从古人留下的记载中可以看到雪景画凝集了深厚的传统文化与艺术积累,但大多局限在主观感受上和冰雪诗文的文学性上,还没有形成较完善、系统的雪景画画理和画论。
    于志学在创造冰雪山水画艺术实践中,深知一个新的艺术样式创新必须有新的理论支撑,他在几十年的实践中不断总结提炼出有一定深度的冰雪美学的学术观点和主张, 完善了传统雪景画局限在诗文和零散的论述层面,提升了冰雪艺术的文化内涵。

    1、南黑北白、南虚北实;南以石画山,北以树画山;
    从地貌上看北方无高大山脉,平与白是其东北大平原和漫长冬季的基本基调。从艺术手段来论,南方风景可以越画越黑,北方的冰雪宜越画越白。
    2、画山无石、画林无树、画树无枝”。
    南方云雾变化莫测,有虚无飘渺的仙境之感,绘画应多留虚处,才显空灵;而北方晴朗、清澈、少云雾、应实处胜于虚处。南方岩石陡峭,裸露于外,画南方多画怪石嶙峋的岩石,而北方地势起伏和缓,山顶浑圆,山峦多为绿色的植被覆盖,冬天树木被积雪掩盖,改变了原来树木的结构外观,故而“画树无枝”。
    3、中国画黑白体系和中国画黑白两域之美
    传统的中国绘画,是以黑墨和白纸为主构成的艺术样式,上千年来没有大的改变。历来几乎所有的中国画都为黑的体系样式,人们只是从笔墨上去欣赏中国画的趣味。于志学通过研究冰雪山水画,提出了“中国画黑白两域之美”的学说,“所有中国水墨画的各种形式皆可包于中国画黑白两大体系之中,其审美内涵核心是墨有韵,白有光”。由于墨韵的存在,中国画才具有了用笔、用墨的玄奥和神秘,才有了中国画深不可测的美感,才使得中国画有着其他绘画所没有的超出画外的哲学意味。而光在画面上起到了一个画龙点睛的作用,中国传统画论中的“画留三分空,生气随之发”之说,就是伴随着光的出现营造出的一种氛围。光给画面带来生机和一种生命的存在。光,作为中国画在用笔、用墨基础上的一个新的审美形式,是中国画用笔和用墨所无法替代的。中国画黑白两域之美包蕴了中国画笔墨精神的最高体现,把中国画推上了形而上的终极,推向了中国古典哲学“至静至虚”“天人合一”的最高境界。
    4、冷逸之美
    长年的北方生活使于志学深深感到,人和冰雪大自然的关系不是对立的,而是和谐地融为一体。北方文化作为一种寒带文化离不开“冷”的主题和审美内容,“冷”同中国山水画的“逸”和“韵”结合起来,就构成了中国画冰雪美学新的审美内涵—冷逸之美。“冷逸”可以过滤世间杂陈,凝固纷争和嘈杂,散放清幽、凉爽、寂寂的奔逸之气。于志学提出的“冷逸之美”,是一种东方新的审美理念表现,是对传统绘画新的认知和升华,是对寒带文化深层次的审美取向的高扬和开拓,是天人合一思想的体现。“冷逸之美”排除了繁杂的色彩带给人们的躁动和不安,体现了北方艺术家朴拙自守、空灵疏淡的人生境界。
    5、创建中国画第三审美内涵――用光
    长久以来,人们已经熟悉了中国画的笔墨审美形式,于志学提出“光作为中国一个新的审美形式是用笔和用墨无法取代的”,他认为中国画用光“属于中国画美学的哲学范畴,不同于西方绘画的用光概念”。据此,于志学把中国画用光总结为三种基本样态,意象光、具象光和抽象光和玄光、辉光、幻光、冷光、意光五个品级。意象光以黄宾虹为代表,具象光以李可染为代表,抽象光以冰雪山水画为代表。中国画用光的提出,开辟了中国绘画美学体系新的审美空间,随着人们对中国画用光越来越认识,这一意义将被日益凸显出来。
    6、冰雪美学的哲学意义
    于志学通过对“三极绘画”的研究,总结出冰雪美学的哲学意义。冰雪蕴含着大自然伟大的牺牲和奉献精神——消融自己,滋润万物;冰雪能使生命顽强者得到馈赠,使意志薄弱者消沉、死亡;冰雪可以净化心境,涤荡灵魂,消除繁华浮躁之气;冰雪,既有形又无形,既具象又抽象,可以引领人们达到超旷空灵的无我境地。
    7、 “冷文化”
    几十年来,于志学在致力于寒带文化研究中,深切感到中国幅员辽阔,江河湖泊和高山平原把中国分成不同的自然地域,南北气候相差极大,由此形成南北不同地域的文化特征和审美差异。于志学把这个文化现象总结为两个大的文化范畴,即冷文化和热文化。冰雪山水画和雪景画属于“冷文化”的范畴。
    冷文化以其冷逸、雄浑、犷悍、悲怆、清隽为其特征。雄浑是一种庄严、崇高、大气的壮美;犷悍有一种原始而蓬勃的野性和热情;悲怆则有一种强烈的惆怅、伤感、压抑和悲凉复合交织的情感;清隽是一种冷的内在本色,自然、素朴、寂静,有爽健之美,由冷、意、韵三者构成的冷逸之美构成“冷文化”绘画形式的基本因素。
    于志学创造了一种“冷文化”的样式,又提出了“冷文化”的概念,是于志学对中国画发展的一大贡献。
    8、 重新划分文化区域
    长期以来,以汉文化为中心的思维意识将中国文化笼统地以长江为界分为北方文化和南方文化,北方边塞文化被这种大的划分割裂开去。于志学通过对“冷文化”特征的研究,提出重新划分文化区域的学术主张:“长江以南为南方文化,长江到长城为中原文化,长城以北为北方文化。”重新划分文化区域,才能调动一切有利于中国艺术发展的积极因素,把地域文化独立出来,使各地域拥有自己的审美取向和标准,才有利于地域文化的多样化发展。
小节
    从上述论述中,我们清晰地看到冰雪山水画和雪景画具有的两种不同的表现方式、语言结构、表现对象和思想感情。前者着重景物的心理反馈和造型的表现性,情景交融和造型表现是统一的,是物、我直接面对的结果,后者着重人格的内向拓展,摒弃以造型为基础的直观感受,追求心灵释放的主观表达,人格表现更重于视觉感受。前者主要表现的是由北国拓宽到世界,后者主要是江南和中原。前者的创作理念受西方写实主义和印象派影响,后者的笔墨情趣多受传统道家思想的影响。前者画冰雪为给北国风光立传,改变传统对塞外的审美认知,后者主要籍雪景表现画家对自然不同的感受和抒发阳春白雪的孤傲和淡泊志向。
    通过传统雪景画和冰雪山水画的对照研究,可以看出冰雪山水画的语言创造,既没有重复古人也没有照搬洋人,是于志学在二十世纪六十年代以一种先知先觉的文化自觉挑战传统文化观。这种水墨语言的贡献,只有经过历史检验之后才能大见分晓。虽然冰雪山水画艺术语言尚有很多不足,于志学尚未完成他“冰雪画走向抽象”的理想,但其文化自觉的深刻性和艺术语言的原创性特征是同代画家少能比拟的。这位在水墨画领域进行现代耕耘的先驱,所创造的“为中国画增添新因素”的业绩,必将留在中国美术史册上。
 
                                               
摘自《中国书画》2006年9月
卢平:冰雪画艺术研究会秘书长 美术学硕士

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