何伟民简介 祖籍江西省金溪县，黑龙江省牡丹江人。1986年毕业于哈尔滨师范大学美术教育系油画专业，获学士学位；1991年毕业于鲁迅美术学院版画系，获文学硕士学位；1991年为黑龙江省美术家协会创作室创作员；1999年在英国奥斯特大学艺术与设计学院攻读视觉艺术硕士与博士学位, 2005年获奥斯特大学哲学博士学位；2005年为英国牛津大学阿什莫林博物馆东方部中国艺术研究员；2009年为牛津大学唯一驻校艺术家，兼牛津大学拉什金美术学院教授；2015年至今为黑龙江省美术馆、黑龙江省版画院创作员。 现为中国美术家协会会员、英国皇家版画家协会会员、英国木版教育信托理事、鲁迅版画奖获得者。自1990年以来多次参加全国美展、全国版画展以及国际版画展并多次获奖。自2002年以来在国外举办十余次个人作品展，并由牛津大学出版英文版个人画集两本、英文著作一本。作品被中国美术馆、黑龙江省美术馆、上海美术馆、金陵美术馆、大英博物馆、英国伊丽莎白女王二世、英国维多利亚与阿尔伯特博物馆以及美国大都会博物馆等艺术机构收藏。自2004年担任黑龙江版画海外巡回展策展人。 我在牛津的速写、版画及其他 文 / 何为民 2005年春，结束了在英国奥斯特大学造型艺术学院的博士学习之后，有幸成为牛津大学阿什莫林艺术与考古博物馆的博士后研究员，在东方艺术部从事中国现代绘画与版画的收藏、策展与研究工作。三年的博物馆工作经历，让我开阔了眼界，接触到了大量东西方艺术珍藏 。三年之后的一个偶然机遇，我受邀成为该博物馆为期一年的驻馆艺术家，工作的性质是以艺术方式反映这个英国（也是世界上）最古老公共博物馆的重大扩建工程。 生活在英国十余载，我不希望再以猎奇者的眼光蜻蜓点水般地反映异域风情。牛津虽有以“梦幻尖顶”铸成的鳞次栉比的古老学院建筑，有古老的教堂和满街穿着中世纪修道士黑袍的学子与教授，但我更关注的是他们作为个体的人的实实在在的生活，力求走近他们并以个体的人为创作素材。对我来讲，其实描绘对象无论是中国的还是外国的并不是最重要的，我所希望表达的是超越题材的，能让自己感动的东西和具有朴素美感的东西，这种美感建立在个人审美经验之上，同时也根植于中国艺术的土壤之中。我的这批阿什莫林博物馆工作人员焦墨肖像，开始于还在从事研究工作阶段的2006年，后来的一百多幅博物馆工作人员肖像大多完成于2008-2009年。由于所画大多是熟悉的同事，所以与画陌生人完全不同，完成的画面多是眼之所见与印象中的人物的综合。这些同事中有国际知名的博物馆学者，有技艺精湛的修复专家，也有兢兢业业的后勤人员。所以在绘制他们肖像的时候，在捕捉人物神态性格的同时，力求尽可能地体现出他们的工作性质。 在当今中国，建筑工地充斥于大大小小每个城市，对寻常百姓，大概避之唯恐不及。而在英国，一个古老博物馆的扩建项目,对尤其牛津这样一个古老宁静的城市来说，可谓是新鲜事。建筑场景对我来讲是一个相对陌生的领域，但喧嚣火热的劳动场面，很容易让人受到触动，足以让一个艺术家灵感迸发。而在现场速写的过程中，工人劳动的场面是在不断变化中的，所以给了艺术家以充分的选择和再创造的余地。这与拍照片回工作室完成的方式完全不同，因为后者面对的只是平面的、静止的和呆板的画面。由此，现场写生，一个诺大的博物馆建筑工地仿佛变成了自己的工作室。 英国人虽然给人的印象是彬彬有礼，绅士风度，但英国实际上是一个等级观念根深蒂固的国度。尽管做一个建筑工人的工薪并不低于一个博物馆馆员的收入，但他们朝不保夕，时刻面临失业威胁，所以仍被视为地位卑微的社会底层劳动者。通常当一座建筑物落成，这些工人就不会再踏进半步，更没有人记得这些工人的名字。而对于这些朴实的建筑工人，我却似乎有种莫名的亲近感，并力求把他们的形象记录下来，让他们写上自己的名字，希冀有朝一日把他们的形象展示在他们亲手建设的新博物馆殿堂里。驻馆艺术家的身份，使我可以理所当然地走进英国建筑工人的工作环境。这些工人来自亚非欧大陆的各个国家，操着南腔北调的英语。在绘画过程中，我很快与这些工人水乳交融，穿戴着同样的工作服和安全帽，一起聊天讲粗话，一起吃午饭，一起工作。只是他们工作所用的是砖石水泥，我用的是纸笔水墨。在画这些工人的时候，他们可以无所顾忌地哈哈大笑，可以一面大口吞吃着三明治，或惬意地点燃一颗香烟,神态表情也最为自然。日久觉得我就是他们中的一员，而他们也对我也欣然接受。在不到一年的时间里，画了近千幅人物肖像和建筑场景速写并刻制了系列木刻作品，从一个中国艺术家的角度，记录了阿什莫林这座具有历史意义的博物馆的巨大变迁。画那些工人肖像，多半是兴之所致，画起来欲罢不能。大约廿年前曾经以钢笔画过数百幅陕北农民肖像速写，当时就意识到，我最终会选择毛笔。因为毛笔可以更自由地挥洒，更痛快淋漓。建筑工人的肖像大约都是只用一支兼毫毛笔，每幅在十到十五分钟左右时间完成的，很多是趁着工人短暂的休息时间在工地的强烈阳光下，或是灰尘中，伴随着隆隆的焊接或是切割金属的噪音完成的。这些画在宣纸册页上的作品，的确很富有挑战性，一笔画坏了，一张画也就废掉了，也就意味着一本册页的失败.在这里，画画如同写字，没有草稿，没有修修改改，甚至没有时间去想如果画坏了怎么办，所以这些作品，呈现了最自然的原始状态，每一笔都原原本本呈现在观众眼前。这种不加修饰的自由抒写，生糙自然，瑕瑜具现，觉得对我来说是一个阶段的真实艺术足迹。 博物馆新建筑即将落成之际，也是开始制作六米长的大幅“壁画”之时,由五张八尺全开宣纸绘制托到墙面上，表现的是建筑工人的劳动场面。画面更多的是一种打破空间的印象的综合呈现。整个作品一气呵成，从构思到完成大约只有一个月左右时间，用一支大号灰狼斗笔完成。画面力求简单并体现线条之内在力度。除了毛笔绘画外，部分速写经过整理成了木刻版画作品。我刻在日本椴木胶合板上的作品，从头至尾，从大到小，几乎只用一把刀，即最原始的平口刀。其缘由是，这种最简单的工具，能够给人以最大自由。且自信物性愈简，骨气愈壮。 如果说在西方学习到了什么，我所真正学到的就是不理睬东南西北风，让自己个性风格自由发展。而更重要的是，虽身处西方艺术包围之中，我更深刻地意识到了中国文化的潜在价值。 我个人试图建立的是一种根植于本民族艺术传统的版画样式，因为我相信中国艺术有着取之不尽的艺术源泉。我木刻的真正的老师是中国悠远深邃的艺术传统。这些年一直力求从商周青铜器中学习造型法则；从先秦诸子哲学中寻求思想；从汉魏画像碑石刻中学习其浑厚朴拙。然而真正的学习并不是生吞活剥，而是化为己有，是与现实生活中之所感所思所悟相结合。 阿什莫林博物馆为在世艺术家举办个人展览的情况并不常见。为这批作品举办一个展览，这也是该博物馆新馆开馆后的唯一的一个当代艺术作品展。在新馆落成之际，英国女王亲临揭幕，系列木刻作品作为博物馆官方礼物赠送女王。在结束了博物馆的工作之后，牛津大学特聘请我作为牛津大学的唯一驻校艺术家进行专业艺术创作并继续在博物馆教授“新概念”素描课程。 在国外的这些年，看过形形色色的现代艺术展览，但潮流归潮流，做自己喜欢做的事情才是根本。当初做艺术也就是因为喜欢艺术，理由就这么简单。艺术不是获取名利的手段。所以，别人如何评价对自己并不是最重要。看到烦躁喧嚣的艺术界，觉得艺术最需要的还是真诚与纯朴，这与做人的道理一样。从伟大的艺术中，人们能够读出的不仅仅是真诚，还有虔诚，如米开朗基罗，如梵高，如徐青藤。仅仅有真诚并不一定能够产生优秀的艺术，但没有真诚，艺术则无异于获取某种功利目的的把戏而已。人们常常谈到“创造”，我理解的创造，是对原有样式“穷”后之“变”，经过对旧有艺术样式的研究、省思与批判之后的另辟蹊径。创造不是处心积虑凭空设计出来的，不是一种没有情感介入的智力游戏，更不是艺术角斗场上一蹴而就的“点子”。艺术创作是一种生命形式的转化，所以只有那些被赋予了生命的，能让人感受到脉搏跳动的艺术品才有可能存在下来。艺术形式是抒发人类情感的载体。现代人享有充分的自由，所以多元化是现实也是未来艺术的必然趋势，多元化是兼容并包，也包括看似古老的艺术形式。艺术史并非是从具象到抽象，从平面到立体，从架上到行为等简单的线性形势发展的。工具材料也同样没有过时与否的问题。一纸一笔一墨，从古到今，数千年的艺术长河中，无数不朽的艺术都是用这些最简单的工具材料做出的。笔墨这种最简单却潜力无穷的工具，也一样有着不朽的生命力。就如人作为歌唱工具的歌喉，是不会过时的，是超越时间的。当今新材料的运用无可厚非，但过于依赖材料本身的物形和现代感，则必定显示出精神的贫乏和流于时尚。石涛之“笔墨当随时代”，是针对当时艺坛泥古不化的风气而提出的。对于当今已经将传统几乎割裂的这个时代，有必要沉下心来重新认识传统，并使自己的艺术成为未来艺术的母体。我赞同毕加索所言，艺术史是变化的历史，而非进化的历史。很多自称为新的艺术形式，往往在历史上的不同阶段，不同文化中早已经实践过了，只是因为我们的孤陋寡闻而为点滴的所谓创造发明欣喜。当代人的开放意识，常常是横向的，而真正的开放，更应当囊括纵向的久远的历史。不该忘记，世界最高的山峰，曾经是最深的海洋。 如今摄影与电脑技术的发达与普及，使图像的获取变得极为快捷。我惊叹于三维动画的奇幻，分形艺术的绚烂，然而，徒手绘画是手、眼、心的合作，是任何技术所代替不了的。以线条形式进行徒手绘画是人类最原始的创造图像手段，线条可以说是画家的心路历程的轨迹，是画家天性与追求的综合体现；一根线所蕴含与承载的精神含量，是语言难以传达的，也远非现代技术可以比拟的。对我个人来说，素描或速写，是观察﹑分析﹑综合与表现的过程，不是被动描摹，不是再现。这个过程往往本身充满了惊奇美感。美有多种，有富丽堂皇之美，有浪漫婉约之美，也有雄强壮阔之美。我独爱古朴厚重之美，在我看来朴厚之美是至美。然美常求而不得，所以不假思索，天然率真，随意流露，美常自现。读研究生时导师全显光先生尝敦促我攻读古代画论，初不解，不知道当时钟情的石版画与古代画论有何必然联系。廿余年过去，曾经云里雾里地断断续续啃读过艰涩的黑格尔，胡塞尔以及海德格尔美学，但到头来发觉自己受益最多的却是中国古代画论中充满哲理的哪怕只言片语。东晋顾恺之的“悟对”之说，唐代张彦远之：“物我两忘，离形去智”…, 没有逻辑严密的层层推论，没有晦涩难懂的语言，但莫不道出艺术之真谛所在。 从西方艺术发展来看，文化的碰撞经常能够催生新艺术的产生。例如日本浮世绘版画对印象派尤其后印象派艺术风格产生起到了催化剂的作用，梵高的作品可以看作典型例证。而非洲艺术等土著艺术的重新被发现，造就了毕加索等一代大师新的画风。我们有理由相信，富含中国哲学思想的中国艺术体系，无论是文人艺术还是民间艺术，一定能够对当今的艺术发展产生影响。作为身处西方的中国人，我一直在思考，在西方艺术洪流之中，重要的是如何能够清醒地认识自己，能够一方面深入探究自己民族文化中的精华，另一方面如何使自己作品具有时代精神，即不是简单地照搬传统，也不是简单进入西方设定的既成框架，在西方的瓶子里装中国酒，更不是盲目地跟从所谓的主流艺术。 “画道者，本寂寞之道”。齐白石的虾看似轻松，但经历过了艰苦的三变 ：“初只略似，一变毕真，再变色分深淡，此三变也” （《齐白石谈艺录》）。真正随意或者潜意识的自然流露, 只有通过意志力以及艰苦卓绝的努力才能获得，灵感不是等来的，是劳作中不求自来的，是上天对艰苦劳动的一种奖励。妄想不通过艰苦劳动而自动获得所谓的“随意”，或“散怀抱”实为抄近路和懒惰的体现。哲人老子﹑尼采﹑海德格尔等都把婴孩作为精神的最高境界。因为婴孩最显自由天性，婴孩是人类精神的混沌状态，是希望的萌芽，是 “神圣的肯定”。尼采有著名的精神三变说，“我要告诉你们有关精神的三种变形：精神如何变成骆驼，骆驼如何变成狮子，最后狮子如何变成孩童”这段比喻能给人以深刻启示：如今艺术家追求所谓自由的“狮子”遍地皆是，甘于让自己的精神变成负重的骆驼的则被嘲笑为迂腐。那些未经负重骆驼阶段的所谓“狮子”，似乎不希冀也不可能变成天真自由的“婴孩”。因为他们是无根的浮萍。世上没有便宜事，要流汗，要用心血，“在一切作品中，我只爱那些作者用心血写成的书”（尼采《查拉斯图拉如是说》）。 在这个时代，我们或许最需要就是那种耐得住寂寞的，能不畏艰辛穿越沙漠戈壁的骆驼之精神，我景仰这种精神并努力追寻这种精神。 | 
